De la photo au cinéma

Posted on 4 Apr , 2010 | 0 comments

Lors de sa sortie en salle j’ai couru voir Le Ruban Blanc de Michael Haneke, la palme du festival de Cannes 2009. J’ai alors été frappé (gentiment) par les lumières de ce film. J’avais cherché durant toute la projection l’emplacement des réflecteurs, drapeaux, projecteurs et autres sources et outils lumineux…en vain! Depuis ce film m’est resté en travers, plus par son aspect technique incompréhensible et incroyable que par l’histoire elle-même, puis je l’ai un peu oublié jusqu’à aujourd’hui… Je cherche un peu sur le net et je tombe enfin sur l’explication de mon incapacité à répondre à ces questions de positionnement de lumières !

Si on invente sans cesse des dispositifs comment est-ce que je vais faire moi pour trouver où Raymond a placer le réflecteur 32 pour avoir la robe bien noire, les pieds dans l’ombre, les bras vaporeux et le visage bien lumineux…? Je vous laisse lire cet entretien avec le directeur de la photographie du film, Christian Berger. C’est juste technique comme il faut mais au moins ca règle le débat sur le numérique face à l’argentique au cinéma…

…

En voyant le film, on ne peut penser qu’à des ambiances de films de Bergman… Etait-ce l’une de vos références ?

On a pas vraiment parlé de ça… Je crois que Michael Haneke en avait même un peu peur !
Mais vu le sujet, les décors, on ne pouvait que difficilement échapper à la comparaison avec les images de Sven Nykvist. J’ai donc voulu aller vers une image noir et blanc, d’une beauté nouvelle, résolument moderne, et éviter à tout prix le coté “ rétro ”. Nos seules recherches se sont dirigées vers des films d’époque, dont certains de Luchino Visconti ou de Clint Eastwood, qui jouent avec des lampes à pétrole.

Comment avez-vous tourné ? La projection numérique cannoise donnait l’impression d’une image extrêmement piquée, avec une échelle de nuances très riche… Est-ce de la prise de vue numérique ?

Eh non ! Le résultat tel qu’il a été projeté à Cannes, en numérique, est vraiment un bon exemple de croisement entre les deux technologies (argentique et numérique)… A la fois, le film n’aurait sans doute pas pu être capté en numérique sur le plateau à cause du très faible niveau de lumière utilisé sur les intérieurs nuit. En effet, Michael Haneke ne supporte pas les plateaux trop éclairés. Il veut déjà voir sur le plateau comme il imagine son film… Tourner à des diaphs élevés ou avec de la pellicule 100 ISO en intérieur est une chose impossible à lui faire accepter ! Vu les contrastes extrêmes des lampes à pétrole dans le champ, seule la latitude extrême du film nous le permettait. D’un autre côté, la projection et la postproduction numériques ont été indispensables pour atteindre cette image noir et blanc si moderne au final…

Avez-vous tourné en pellicule N&B ?

Comme les chaînes de télévision ont imposé par contrat de leur délivrer une version en couleur du film, nous avons été forcés de tourner de cette manière.
Au début, on était certes un peu déçu de ne pas faire le film directement en noir et blanc… Mais après quelques tests, je me suis aperçu que la combinaison entre les nouvelles négatives couleur Kodak Vision (500T, 250D et 100T), le scan en 4K et l’étalonnage numérique en noir et blanc était exactement ce qu’il nous fallait pour atteindre cette sorte de modernité.
Je pense que notamment sur l’échelle des gris, il n’ y a aucune comparaison possible avec les anciennes négatives noir et blanc dont la technologie n’a pas évolué depuis presque 30 ans… Aujourd’hui, on n’obtient cette qualité qu’en numérique.

Il y a aussi une grande séquence d’extérieur jour très brillante, en plein soleil au milieu du film (la fête de la moisson)… Comment avez-vous procédé pour cette longue séquence qui tranche un peu avec les intérieurs très sombres que vous décrivez ?

Pour cette séquence, je n’ai fait que moduler le contraste avec quelques réflecteurs. C’est aussi la force de la prise de vues en film dans ce genre de situation d’extérieurs jour très contrastés. C’est là où la collaboration avec le créateur de costumes est primordiale. Par exemple, on a dû faire un tas de tests sur les tissus à utiliser, des tissus aux motifs parfois très fins et complexes pour éviter de ramener des effets de moiré lors du passage en numérique.

Parlez nous de votre méthode unique d’éclairage et de votre système CRLS…

Ma démarche est plus “ philosophique ” que technique. C’est plus une nouvelle méthode qu’une nouvelle machine. En fait, je souhaitais libérer le plus possible le plateau de cet encombrement chronique de pieds, d’accroches, de câbles et de drapeaux… En tant que réalisateur moi-même, j’en ai souffert bien souvent et je sais que les comédiens aussi. C’est pour cela que j’ai décidé d’explorer à fond la voie de la lumière réfléchie, ce qui n’a rien de révolutionnaire en tant que tel quand on y pense.
La lumière solaire, qui est la première source utilisée depuis la nuit des temps, est elle-même en permanence réfléchie dans la vie de tous les jours… Pour recréer un tel dispositif, il m’a fallu mettre au point un projecteur particulier (Panibeam) à partir d’une ampoule HMI capable d’envoyer un rayon de lumière optiquement pur et au faisceau parfaitement rectiligne. Quelque chose s’apparentant au rayonnement solaire (dont les rayons sont tous parallèles, venant de l’infini) qui permet de jouer à loisir sur de multiples réflexions.

Ce qui techniquement est nouveau, c’est la haute efficacité du projecteur et des réflecteurs qui permettent le contrôle précis du caractère de la lumière, sa distribution et la définition des contrastes. En développant en même temps toute une gamme de panneaux réflecteurs (les Paniflectors), on peut ensuite rediriger la lumière jusqu’au plus profond d’un décor sans rajouter de sources… C’est un peu comme un peintre qui observe la lumière naturelle et qui l’exploite en la redistribuant sur sa toile…

Quelle est votre scène favorite en terme d’image et qui illustre bien l’utilisation du CLRS ?

Il y a par exemple la scène où le petit garçon demande à la jeune fille ce que c’est que la mort… Pour cette scène, on a reconstruit un décor intérieur qui donnait sur la place du village (pour les découvertes). C’était une scène assez complexe, car elle est censée se passer au crépuscule. Je n’ai utilisé qu’un seul projecteur qui passait à travers la fenêtre, avec quelques petits réflecteurs autour de la caméra pour redistribuer très délicatement et précisément la lumière de base sur les visages. C’est très subtil, et c’est à mon sens dans ce genre de situations qu’on tire le meilleur parti du système.

Dans quelles puissances trouve-t-on ces fameux projecteurs ?

Les projecteurs existent en deux versions, le RLS 70 et le RLS 40, respectivement de diamètre 70 et 40 cm, équipés de lampes 1 200 et 800 W. En fait, c’est surtout la surface du projecteur qui est importante car elle permet de placer plus ou moins de réflecteurs, et éclairer un champ plus ou moins large… Les réflecteurs sont très légers, très facile à accrocher et à dissimuler sans avoir à sortir des barres ou du matériel lourd d’accroche projecteurs.
En outre, le réglage des lumières est plus rapide et on peut tourner avec très peu d’énergie. Par exemple, sur Caché, je n’ai eu besoin que de 7 kW… Sur Le Ruban blanc, je n’ai jamais dépassé les 12 kW… Et le plus drôle, c’est qu’on attendait toujours le maquillage ou les costumes plutôt que la lumière !

Propos recueillis pour l’AFC par François Reumont

Tout l’entretien est diffusé ici, sur le site de l’Association Française des Directeur de la Photographie Cinématographique.

Photo extraite du film, “Le Ruban Blanc”… on s’en serait douté…